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中国的“镜像说”——古典文论阅读札记

殷国明内容提要

镜子在人类生活中具有重要作用，而近年来，“镜像说”在文艺理论和批评中受到了人们的重视。但是，这种理论观念来自何处？中国古代文论中是否也有“镜像说”？如果有的话，其特点又是什么？本文就试图从具体的文论资料中寻找、梳理和分析中国“镜像说”的特殊源流和意味，指出中国古代文论中不仅具有丰富的“镜像说”资源，而且在文艺创作和理论两方面都具有丰富的体现。

镜子在人类生活中具有特殊作用，因此在不同民族文化生活中都拥有丰富涵义；它不仅作为一种物件，更是作为一种文化和精神现象在历史上存在着。20世纪以来，随着现代心理学和文艺美学的发展，各种不同的古老“镜像说”重新引起了人们的关注，产生了种种新颖的说法和理论。例如，法国的拉康(Lacan，1901—1981)1936年发表了自己关于《镜像阶段》(Mirror Stage)的论文，对于幼儿个性意识及其形成过程进行了新的探讨。在日后的日子里，这种探索对于西方文化理论和文艺美学产生了深刻影响。古老的镜子似乎又回到了生活中间，成了现代人观照自我、发现社会和理解未来的神奇钥匙。不过，这一次它既不是作为巫婆手中的魔镜，也不是《红楼梦》中的风月宝鉴出现，而是作为一种积淀和熔铸了很多人类文化艺术奥秘的认识对象而引人注目。而在这里，当西方的“镜像说”在文学理论和批评中展尽风采之时，中国文论中的“镜像说”也将为现代文艺美学增添新的韵致。

源流：“用心若镜”之说

与其他民族一样，镜子与中国人的精神生活很早就产生了联系。在中国古文字中，“镜”与“鉴”“鑑”是同义词，都有“照”和“镜”的意思。而“鑑”原来是古陶器名，后转义为“照”或“借鉴”，如《庄子·则阳》有：“生而美者，人与之鑑。不告，则不知其美于人也。”可以想见，中国在铜镜出现之前，也有陶镜。据《说文》所记：“鑑诸，可以取明水于月”，汉郑玄注：“鉴，镜属，取水者，世谓之方诸”。可以想象中国人最早的镜子，就是用平滑的陶器上面倒上一层水形成水平面，这样在月光下具有很好的映照效果[1]。这种镜子又称为“水镜”。

这种古老的镜子观念直接影响到了中国人思维方式和艺术方式。例如，反映在《易经》中认识世界的途径，就是从“取象”开始的，“圣人有以见天下之赜，而拟诸其形容，象其物宜，是故谓之象”。因此，尽管中国没有类似西方的“水仙花的故事[2]”(Narcissus and his reflection)，但是很早就产生了以镜鉴人的观念，并且把它运用到了社会生活的各个方面，例如观人、识史、论辩、政事、占卜等诸多方面[3]。而就其镜子的功能来说，也出现了不同的解说。它一方面反映了人的心理意识与外在世界的某种对应关系，被理解为一种反映和被反映的存在；同时，“镜子”这一意象也被赋予了不同的心理意蕴。因此，如果仅仅用近代反映论来理解古代“镜子”的文化意味，就难免买椟还珠了。其实，镜子很早就被赋予了一种神秘的功能，可以用来预卜吉凶，例如有一种占卜法就叫“镜听”。如果人怀镜胸中，出门听别人言说，就能得知日后吉凶休咎。此后文人还作过许多“听镜词”。在《墨子·非攻》就有“君子不镜于水而镜于人”的说法，认为“镜于水，见面之容；镜于人，则知吉与凶。”

而“镜于人”就意味着“镜”与“人”发生了互相转换的关系，即镜子由一个物体的“它者”转换成了人的主体，人的心理也被看作为外在世界的一面镜子，形成了一种内化的“心镜”。这里最有代表性的就是庄子他在《应帝王第七》中提出的“至人之用心若镜”之语。什么是“用心若镜”呢？且看庄子在文章中是如何说的：

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无为为尸，无为谋府，无为事任，无为知主，体尽无穷，而游无朕，尽其所受于天，而无见得，亦虚而已。至人之用心若镜，不将不迎，应而不藏。故能胜物而不伤[4]。

从这里可以看出，“用心若镜”是一种无为的极致，由此整个身心能够完全超越外界客观事物的遮蔽，完全敞开自己，进入“游无朕”的境界。所谓“无为知主”就是在无为情况下获得主体的自主自明状态；所谓“体尽无穷”就是感受到万事万物；所谓“尽其所受于天”，就是把人的天赋潜力都发挥出来；所谓“能胜物而不伤”，就是能够驾驭事物而不受事物的拖累和局限。由此看来，“用心若镜”是一种主体的感受性、敏感性和包容性发挥到极致的一种表现。因此怪不得庄子最后还讲了一个“中央之帝为浑沌”的寓言，说明不达到终极的原始自然状态就不可能“用心若镜”。

也许达到庄子所要求的境界是很难的，但是“用心若镜”体现的美学境界和艺术理想却熔铸到了中国艺术精神之中，成为一种“原话语”或者“语码”(Code)，深刻影响了中国人的艺术思维。从此，“心”与“镜”经常联系在一起，成为“心镜”或者“镜心”，用来表达一种艺术状态或精神。“镜”与“心”有其同一的地方，可以互相替代和映照；同时又有互相辅助和说明的地方，体现了人们观照世界的特殊对象和方式。

这就是老子所说的“万物之母”、“众妙之门”，它们皆隐藏在原始的浑沌物象之中。可见“心镜”首先是用来摄取宇宙万象的，由此才产生了感觉、理解和表现世界的万千意象或者心象。古代《易经》中所体现的思维方式，基础就是“静心[5]”和“取象”，正如《系词下》中所说：“古者包牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情”。而至于中国文字的起源，也体现了一种系统的意象创造的思维方式。可见，中国文论中的意象、心象等观念都与“心镜”相关，且都可以说是一种“至人用心若镜”的结果。

在这里，从“心镜”或“镜心”延伸到“镜像”，能够对于中国的“文心”观念有更直观、形象的理解。“心镜”比自然的镜子更重要，是因为“心镜”是一种人的主体美学状态；有“心”作为主体，“镜”才有了神游的能力和潜力，能够克服物质的局限，达到无涯、无限和无遮蔽的境界。而中国文论一向注重“心”的作用，以“心动”作为艺术创作的动力和源泉[6]，“镜心”自然成为更具有艺术意味的一种说法。此后，很多文人都从不同方面继承、引申和发挥了“用心若镜”的观念，使之成为中国“镜像说”的重要源流。

例如在《文苑英华》中就有以“镜”为题的专集，收集了当时一些文人的有关作品如《水镜赋》《人镜赋》《心镜赋》等，其中有一些从不同角度涉及到了文艺美学心理问题。如杨慎虚的《心镜赋》[7]就对“心镜”这一观念进行了独特的探讨。他把“物以心鉴，心由物迁”作为人们认识和反映世界的基础，认为当人心如同明镜的时候，就能“和精神，明性情，俾存存而不惑，恒皎皎而孤映，由触类而感有为”，从而“掇轻花而意艳，坐孤石而情坚”。而纥平俞则在《至人用心若镜赋》中谈到人之感物立诚，虚以待物的重要性，认为只有这样心感于物才能“无私于众类，苟观过之能审，爰见疵而不愧，如求义于昭昭，卒穷微于至至，和平自保非险乎山川，容貌既呈必肖乎天地美。”其中还谈到：

夫鉴而不臧，胜而不伤，恒其德匪明而匪晦，状于物或圆而或方，仰周文之翼翼，同叔度之汪汪，是知弘量资乎日，宣储本于明，证镜将心而共理，影与形而合应。

在这里，所谓“感物攸在立诚”显然来自于老庄思想，其“诚”就是对“天地美”的一种领悟和应合，为此艺术家就必须排除偏狭的好坏方圆的价值判断标准，完整自然地回应宇宙自然的存在状态。在论者看来，“镜”与“心”的“共理”是非常重要的，正如艺术表现中“影与形而合应”一样，不应该出现分裂和对立的情景。在此我们所领悟到的是，“至人用心若镜”的关键在于“心”与“镜”的同一，“镜”一定要反映、表现出人的心志和心情，方才成为“心镜”；而“心”能够尊重万千物象并包容接纳它们，才能称得上“镜心”。

空海弘法大师撰写《文镜秘府》就特别注意“心镜”的作用，他认为，说写诗当是夜间时分，床头必放一盏灯，若睡来任睡，神情发生，就写下来，因为创作是一个“先动气，气生于心，心发乎言，闻于耳，见于目，录于纸”的过程。要进入创作之境，首先就“必须忘身，不可拘束”。他还说：“夫置意作诗，即须凝心，目击其物，便以心击之，深穿其境。如登高山绝顶，下临万象，如在掌中。以此见象，心中了见，当此即用。”[8]他在另一处还谈到“取境生意”的途径：“取用之意，用之时，必须安神净虑，目睹其物，即入于心；心通其物，物通即言。[9]”

由此也可以说，“心镜”也是“文境”，其中的关键要有神，有灵性。明人袁宏道(1568——1610)把“神”看作是“诸想之元”，而“心”则犹如明镜，是万物之影的所在。他是这样说的：

夫心者万物之影也，形者幻心之托也，神者诸想之元也。生死属形，去来属心，细微流注属神。形有生死，心无生死，心有去来，神无去来。形入萁，然诸仙赴萁，偶尔一至；萁之成坏，无与于仙。……神者变化莫测，寂照自由之谓。

——《与仙人论性书》

袁宏道是讲性情的，所以他所说的“心”自然与性情相通，所以他十分欣赏的是与生命合为一体的“心形炼极所现之象”，犹如“秋潭月影，静夜钟声，叩击以无亏，逐波涛而不散”，他还把这种现象称之为“神识”，“此识生天生地，生人生物，不识不知，自然而然。”由此，我们可以联想到他把“文心”和“水机”相提并论的说法，认为水是“天下至奇至变者”，“故文心与水机，一种而异彩者也。”

因缘：“心静若镜”之说

也许镜子的起源与水有关，所以各民族的镜像之说都与水产生了密切的关系。但是，由于水的特性及其形状神奇多变，所以也产生了多种多样的镜像、幻象和景象。而在中国古代文论中，谈到“镜”必然会连带到另一个重要概念“静”。对于这一点，庄子在《天道第十三》中就明确提到：

水镜则明烛须眉，平中准，大匠取法焉。水静犹明，而况精神乎？圣人之心，静乎天地之鉴也，万物之镜也。夫虚静恬淡，寂寞无为者，天地之平，道德之至。

由此可见，庄子所说的“用心若镜”一开始就同“静”直接相关。联系到庄子所说的“用志不分，乃凝于神”，就更清楚其与寂静状态的密切关联了。心不静，就不能进入一种神与物游的境界，不可能与艺术对象交融在一起，从而达到象庖丁解牛一样“已神遇而不以目视，官知止而神欲行”的境界。这和梓庆削木制醵时要“齐心静心”是同样的道理。这里也可以说是对“神遇而不以目视”的一种绝妙的注脚和解说。

而就“水镜”来说，“水静犹明”是很自然的，并没有多少独特之处；但是若把它放在中国特殊文化语境中，就有多了一层奥妙需要探究。首先值得注意的是，“镜”与“静”是同音词，这种语源上的关系并不是偶然的，它牵涉到了中国文化心理的一个值得探讨的深层次问题[10]。尽管对此我在这里无力深究，但是就“心静如镜”之说的由来而言，是不难发现它们之间在审美领域里的亲缘关系的。

显然，庄子在这里所说的“水静犹明”与“圣人之心”的关系，来源于老子，是对老子的“归根曰静”说法的一种应合。庄子所说的“用志不分，乃凝于神”(《达生》)不仅仅是指集中精神和精力，而是指一种特殊的精神状态，就是与物同在，与宇宙生命的本原溶为一体。而在老子那里，这原本就是和“静”联在一起的，他说“归根曰静”，“归根”就是“夫物芸芸，各复归其根”；而要把握自然之道，真正体验到“万物并作，吾以观复”，就得“致虚极，守静笃”。

这种“水静犹明”的思想也表现在荀子的学说中。荀子把“虚壹而静”称之为“大清明”，而这“大清明”就如同水静如镜。他在“解蔽”中说：

人何以知道？曰：心。心何以知？曰：虚壹而静。心未尝不臧也，然而有所谓虚；心未尝不满也，然而有所谓壹；心未尝不动也，然而有所谓静。人生而有知，知而有志。志也者，臧也；然而有所谓虚；不以所己臧害所将受谓之虚。心生而有知，知而有异，异也者，同时兼知之；同时兼知之，两也；然而有所谓壹；不以夫一害此谓之壹。心卧则梦，偷则自行，使之则谋；故心未尝不动也，然而有所谓静；不以梦剧乱知谓之静。未得道而求道者，谓之虚壹而静。作之，则将虚道者之虚，虚则入；将事道者之壹，壹则尽；将思道者之静，静则察。知道，察；知道，行；体道者也。虚壹而静，谓之大清明[11]。

为了达到这种“大清明”，取掉心中的遮蔽，荀子还指出：“故人心比水，正错而勿动，则湛浊在下，而清明在上，则足以见须眉而察理矣。微风过之，湛浊动乎下，清明乱于上，则不可以得大形之正也，心亦如是矣。”

应该说，荀子毕竟更倾向于儒家，他讲“心静如镜”与庄子有很大差异，他所偏重的是理智的清明，追求的仍然是有为的君臣之道，而庄子注重的则是人生命的本原存在，他所推崇的虚静是一种“无为”的艺术和审美状态。所以，讲到“乐”，荀子就认为“和”特别重要，“且乐也者，和之不可变者也”，因此“故乐行而志清，礼修而行成，耳目聪明，血气平和，移风易俗，天下皆宁，美善相乐。”

尽管古人“静”有了不同的理解和解说，但是对于其在艺术思维和创作中的重要作用却一直受到了推崇和认定。特别是在对于艺术思维的描绘中，想象的启动往往是以寂静的心态为前提的，由此才能达到意象纷呈的境界。就艺术创作而言，这已不仅意味着在寂静中感受自然律动，而是进一步在寂静中唤醒和调动内在的记忆和幻象，形成扑面而来的审美图象。而至于如何才能达到这种寂静状态，古人则有各种不同的体验和选择。老子讲“塞其兑，闭其门，挫其锐，解其分，和其光，同其尘”，回到生命的本原状态；庄子提出“齐以静心”，使自我生命与艺术对象相融相合，进入忘我状态。后来随着佛学盛行，坐禅成了诗人们一时流行的入静方法，对此苏东坡在其《送参寥师》一诗中有如此描绘：“欲令诗语妙，无厌空且静；静故了群动，空故纳万境。”

例如阮籍(210—263)的《清思赋》就直接把道家思想融进了对于创作思维的描述之中，写了自己如何在静夜之中情动于心，进入了“意流泻而改虑兮，心震动而有思；若有来而可接兮”，“是以微妙无形，寂寞无所，然后乃可以睹窈窕而淑情。”他还写到：“夫清虚寥廓，则神物来集；飘摇恍惚，则洞幽贯冥；冰心玉质，则洁思存；恬淡无欲，则泰志适情。伊裹虑之遒好兮，又焉处而靡逞？”

阮籍的思想可能影响了陆机。陆机(261—303)对于创作状态的描述，就以“心视反听，耽思旁讯”作为其始，然后才有：“其致也，情曈昽而弥鲜，物昭晰而互进，倾群言而沥液，漱六艺之芳润，浮天渊以安流，濯下泉而潜浸。于是沈辞怫悦，若游鱼衔钩，而出重渊之深，浮藻联翩，若翰鸟缨缴，而坠曾云之峻。收百世之缺文，采千载之遗韵，谢朝花于已披，启夕秀于未振，观古今于须臾，抚四海于一瞬。”而陆机文中所说的“罄澄心以凝思，眇众虑而为言”，“课虚无以则有，叩寂寞而求音”，皆与寂静有密切关系。刘勰的《文心雕龙·神思篇》也同样如此，作者把“寂然凝虑”作为神思的开始，在描述了思接千载，神与物游的过程之后，还特别强调：“是以陶钧文思，贵在虚静，疏瀹五藏，澡雪精神。”而这种“寂然凝虑”与“思接千载”“视通万里”景象的互相结合，一静一动，静极致动，无中生有，正是中国创作心理美学思想的辩证法，也是中国“镜像说”的独特韵致所在。

上面所提到的陆机与刘勰的论述，已经成为中国古代对于文学创作过程的经典描述，它们虽然都不曾直接提到“镜像”二字，但是从中可以领略到镜像的意味和魅力，也可见庄子“用心若镜”与“心静如镜”之间的密切联系。在这方面，古人还留下了许多可供我们认真思考和品味的文章资料。而下面一段引文出自于于可封的《至人心镜赋》，可见得“镜”与“静”实际上是一个整体：

庄生有言曰，至人用心若镜，有旨哉!是言也夫，镜也者，以明为体，是故有来而必应心也者。以净为照，亦可不思而玄通。拂拭生光，挂新台而月满；罔象求得，映赤水而珠融。若炼心而比镜，信清明而在躬，尔乃以镜为心，因心载考，菱花发而群象生，灵府开而万物保，斯镜之精明，谓人心得道，至人所以卑其性而遗箴，弱其志而虚襟，听五声之和，乐天籁之音，明白四达，照幽烛涤，希洞视而玄鉴，在无心而用心。苟能忘己，作虚舟之泛，必保其光，得秦镜之鉴我邦，君皇宗之子，天人之英林，以合道冲，融混成其用心也。达至人之妙理，其朗鉴也。同水镜之澄清，开意而圆照，吐心而自明；妍媸莫能藏其象，神鬼莫能以遁其情。绝母意与母我，固不将而不迎，悬彼高鉴求乎有贞，睹处子兮调脂粉，争捧心兮效蹙颦，丑者自丑，新者之新，形美丑而区别，吾何情于知人丑，匪桃夭宁容比证，对香奁而呈貌，虑柔姿而不称有，待良人非徙好胜，因兹佇赏必翼象应。红粉娥眉趋而竞，渴宛其素质髡彼。玄发类芙蓉之映水，若姮娥之向月，大明无私，众鉴不歇，光之所烛，照及微物。度有假于思辉，幸留心于剪拂。[12]

这是一篇文字有点造作的赋，但是却反映了古人对于“镜像”的多方面的认识，在文艺创作方面却不无参考价值。首先，文章指出“用心若镜”是为了“有来而必应心也者”，能够对现实生活有清晰的反映。其次，作者认为，若能以镜为心，那么艺术意象就会自动涌现，活跃起来，并深入于艺术世界的深处细处。第三，若人心能“同水镜之澄清”，就能够和宇宙自然相互映照，“妍媸莫能藏其象，神鬼莫能以遁其情”。

就中国传统文人而言，静心几乎成了一种艺术创作的“禅定”过程。如清人况周颐在《蕙风词话》卷一中有一段心得：

人静帘垂，灯昏香直。窗外芙蓉残叶飒飒作秋声，与砌虫相和答。据梧冥坐，湛怀息机。每一念起，辄设理想派遣之。乃至万缘具寂，吾心忽莹然开朗如满月，肌骨清凉，不知此世何世也。斯时若有无端哀怨枨触于万不得已；即而察之，一切境象全失，惟有小窗虚幌，笔床砚匣，一一在我目前。此词境也。

在这里可以看出，静心意味着一种创作的必要的心理准备，因为“万缘具寂”，才能有“吾心忽莹然开朗如满月”的感觉。此种境界同样为书法艺术所倚重，晋人王羲之就谈到，“夫欲书者，先干研墨，凝神静思”，这样才能做到“意在笔先”。唐人欧阳询更是强调运笔前首先要“澄思静虑，端己整容”。

可见，心静如镜在某种意义上是追求一种与宇宙自然彼此沟通、相互映照的心理状态。这里的“静”不仅与“镜”有密切关联，而且与“境”也有艺术之缘。有了静，就有了艺术表现之镜，而“镜”之状态又造就了艺术创作中的各种各样的“境”，或曰物境，或曰情境，或曰心境，或曰幻境，或曰“有我之境”和“无我之境”，其中蕴含着许多心理学美学意义。明人陆九渊由此研究“心学”，提出了“宇宙便是吾心，吾心即是宇宙”的观点。这从哲学上说，似乎过于简单，漏洞百出，但是从文艺创作心理而言，几乎又是至理名言。直至到了20世纪80年代，刘再复先生在讨论主体论问题时，仍然用大宇宙小宇宙来比喻人心理与宇宙的关系，也并没有超出“心学”的思路。其实，吾心即宇宙，宇宙即吾心，心静如镜，宇宙万象都能汇入其中，成为艺术家把握和表现自己的丰富宝藏——这正是古代文人津津乐道“静”与“镜”关系的奥秘之一。

流变：“水月镜花”之说

由此可见，在这里，“静”和“镜”的关系还包含着一种神秘朦胧的美学意境，特别是佛学思想的介入和渗透，使其具有了更独特的艺术意蕴。钱钟书就注意到这一点。他对中国独特的“水月镜花”之象进行了探究，指出《沧浪诗话》中“水中之月，镜中之象，透彻玲珑，不可凑泊”之说与释典中的有关论述不谋而合之妙，并将其与法国象征派诗论进行比较，揭示了其中的感通现象。对此，周振甫先生有如此评说：“‘透彻玲珑，不可凑泊’八个字，就是‘欲离欲近’的意思，也就是佛典上所说的‘不即不离’，僧肇所说的‘不与影合，壹不与体离’，‘非离非合’如同水中看月，镜中看花，可望而不可即，透彻有余而终不可得。水如明镜，月映其中，月影与月既不能相合，也不能相离。”[13]

“水月镜花”见之于明人谢榛(1495—1575)的《四溟诗话》，其中有：“诗有可解不可解，若水月镜花，勿泥其迹可也。”作为一个唯情唯美的批评家，谢榛非常注重情与景的相宜关系，特别欣赏“如朝行远望，青山佳色，隐然可爱，其烟霞变幻，难以名状”之美。而在这里，我们也不难看出中国的“镜像说”新的变化和发展。

其实，“镜像说”在中国的发展也有其历史机缘的，早期主要表现在对于创作主体及其创作过程的认知方面，并没有在创作方面得到广泛的回应和表现。但是，佛教的传入无疑为“镜像说”提供了新的佐证和血液，不仅激活了中国本土的有关思想资源，而且使“镜像说”深刻渗透到了文人意识和文学创作之中。其原因首先来自佛教本身，因为其世界观和人生观都特别强调本心的寂静，不受外界声色、尘缘、物象的侵扰；佛教崇尚的唯一真实是“空”，而外在的万千事物和景象不过是流动的镜像，幻而不真，华而不实。对于佛教的这种影响和渗透，我们今天从当时文人热衷于禅诗创作就不难看出。

于是，中国文论中就又产生了司空图(837—908)的“超以象外，得其环中”、苏轼的“欲令诗语妙，无厌空且静”、严羽的“羚羊挂角，无迹可求”等新的创作心得和观念，例如黄庭坚(1045—1105)讲究做诗要“点铁成金”，就直接得之于“心镜”：“夫心能不牵于外物，则其天守全，万物森然，出于一镜，岂待含墨吮笔，槃礴而后为之哉？故余谓臻欲得妙于笔，当得妙于心。[14]”

不过，要领略中国“镜像说”的妙处，恐怕最好的途径就是欣赏唐宋词。今人叶嘉莹在赏析温庭筠的《菩萨蛮·小山重叠金明灭》[15]时，就格外重视其中“照花前后镜，花面交相映”两句，认为这是高峰。为此她还特意引用了《华严经·论法界缘起》中的一段话：

犹如众镜相照，众镜之影，见一镜中，如是影中复现众影，一一影中复现众影，即重重现影，成其无尽复无尽也。”[16]

她认为词中照花前后镜的相照，也正是如此，因为“每一个人说出的一句话，做成的一件事，都在众生界中，产生了或大或小的不同的连锁的反应。《华严经》上说，这比如‘众镜相照’。我们社会上的众生，就好像是很多的镜子。每个人都是一面镜子。众镜相照，就会重重现影。[17]”可惜，叶嘉莹先生的唐宋词赏析如此优美生动，却没有对于唐宋词中“镜像”做更深入的专门探讨。

即便如此，我们通过叶嘉莹先生的赏析，仍能感受和发现唐宋词的一个显著艺术气象，这就是“镜像迭出”。这不仅表现在唐宋词中出现了大量的与“镜像”直接或间接联系的语象、细节与描写，而且体现于审美意识与情韵方面。在很多诗词中，尽管没有出现镜子，但是其山水草木飞禽走兽，皆犹如艺术之镜，又都是镜中之象，呈现出“众镜相照”的艺术魅力。对此，金圣叹(1608—1661)有一段词评说得较为贴切：“余尝言写景是填词家一半本事，然而必须写得又清真又灵幻乃妙。只如六一词，‘帘影无风，花影频移动’九个字，看他何等清真，却何等灵幻。盖人徒如帘影无风是静，花影频移是动，而殊不知花影移动，只是无情，正为极静，而‘帘影无风’四字，却从女儿芳心中仔细看出，乃是极动的。呜呼，善添词者，必皆深于佛事者也。[18]”

不仅如此，在唐宋词中，我们能够发现与西方“镜像说”相通的情愫，这就是自恋自怨的情结及其表现。特别是在宋词中，呈现出了特别哀怨、幽闭和个人化的自恋情景。在很多作品中，我们都能看到这种情景，抒情主人公一定是独自一人，或者独坐于梳妆台前，或者徘徊在花前月下，或者幽居于雕楼深院，通过镜中的自我，或者通过各种各样的“镜像”中的自我，抒发某种自怨、自恋、自美、自爱与自我惆怅的情绪。例如，连具有“大江东去”的豪放气派的苏轼，也写下了像《卜算子·缺月挂疏桐[19]》那样的作品。再看叶嘉莹先生的赏析：“……这‘幽人’既可以是苏东坡，也可以是‘孤鸿’。是一而二、二而一。为什么他这样孤独？为什么那只孤雁没有跟它的同伴在一起？鸿雁都是结队而飞的，它们或者排成‘人’字形，或者排成‘一’字形，为什么它只剩下断鸿零雁的孤单的一只呢？为什么这个人在夜深入静、没有一个人的时候，他独起来彷徨？他为什么落得这样的孤单、寂寞呢？所以上半阕只给你这样一个形象。‘时见幽独往来，缥缈孤鸿影’，‘惊起却回头，有恨无人省’，他说鸿雁被人惊起，因为鸿雁落在沙滩上常是心怀恐惧。……他所说的‘惊起却回头’，意思是说有没有人又在嫉恨我，有没有人又想谤我，有没有被贬斥的危险。‘有恨无人省’，是说我内心有一种幽怨，就是有自己的理想而被人理解，而且被人多次伤害。那我就随便改变自己了吗？……如果学，可是那违背了自己理想，出卖了我自己的人格，……那是你人生最大的失败，是人间最大的困惑。所以，尽管我‘惊起却回头’，我也‘有恨无人省’。但是我不随便地就栖落下来，‘拣尽寒枝不肯栖’，我要择一个理想的树枝去栖落，拣遍了寒枝，我不肯随意降落在我认为污秽的、鄙俗的、没有品格树枝上。我宁愿忍受现在的孤独，现在的寒冷，现在的寂寞，所以是‘寂寞沙洲冷’。他写得鸿雁，也写的是他自己。这里面有他自己幽深委屈一份平生的经历遭遇。他的志趣，他的情理想，都隐藏在里面的。[20]”

也许这个例子能够帮助我们领略“镜像”在艺术创作中的意味。苏轼在这首词中所表现个人情怀，当然可以追溯到屈原幽怨的抒情作品，但是无疑拥有自己的特色。因为在这里还涵着世事无常、景象稍纵即逝的幻灭感，并不如自然界的香草花环那般容易把握。比如缺月的梧桐并不确切，孤鸿在霎时间可能惊飞，至于那个在朦胧中的“惊回头”，如此的瞬间即逝，么指望别人一下子就能觉察、理解呢？可见，这些可望而不可即、可感而不可把握的影象，犹“水中之花，镜中之月”，它们确实具有空、幻、奇、妙的特点。

从具体的文学创作中走出来，我们还可以在更广阔的艺术空间里，体验到中国“镜像说”意味。例如，“镜像说”与中国文学中虚拟隐喻的美学方式密切相关。这我们不难从长篇小《红楼梦》与《镜花缘》的艺术探讨中得到生动的印证。换句话说，从这两部小说中，我们也可体验到中国“镜像说”的特殊造诣和韵味。也许很多人以为中国古代缺乏体系性的文艺理论但是忽视了中国文论的另一种独特的存在方式，这就是它融合在文艺创作之中，表现为一种原的艺术状态。由此我曾提出过“以诗证论”的方法。也许从理论上讲，中国“镜像说”似乎不够完美，甚至不能以“体系”冠之，但是具体丰富的文学创作不是更显示了中国古典文艺美的特点吗？或许用清人王韬在《〈续选八家文〉序》中这段话来评述中国的“镜像说”最为贴切“扬葩吐藻，濯魄流芬，天马行空，神龙见首……”

至此，我在极其有限的资料基础上，对于中国的“镜像说”进行了检索和分析，希望能够砖引玉。从具体考察“镜像说”观念的源流中可以看出，这不仅是中国文论的一个重要方面，是中国传统艺术思维方式的一大特色，其意义并不仅仅表现在文艺美学方面，比如它重视内认识，内在反省和瞬间体悟等等，而且早已渗透到了文学创作之中；它作为一种艺术观念和学情愫，既和西方文艺美学有相通的地方，也有自己独特的源流和特色。同时，作为一种不被持续、补充和强化的美学底蕴，也必然对于当代文艺创作和理论提供宝贵的借鉴与资源。

注释：

[1]为了证实我的想法，我专门在月光下面进行了实验，在平滑的瓷面上盛一层清水，果然具有很好的映照效果。

[2]故事出自希腊神话。瑟菲塞斯的儿子纳西塞斯长得很俊美，在泉水中看到自己美丽的倒影，因过分迷恋而不能自禁，竟投水追随自尽而死。水中女神感动不已，从水中托起他的身体，却发现他变成了一朵美丽的水仙花。近代以来，很多心理学家对此进行了新的探索和发挥，对于文学批评也产生了深刻影响。NARCIS-SISM由此也成为一个专门的心理分析和文艺心理学概念，特指某种过分自恋的心理情结或状态。

[3]例如：《国语》有曰：“王其盍亦鑑於人，无鑑於水”；《韩非子·观行》中有：“古之人目短于自见，故以镜观面”；《墨子·非攻》中有：“君子不镜于水而镜于人。镜于水，见面之容；镜于人，则知吉与凶”，等等。

[4]此处《庄子》引语皆出自中华书局出版的《诸子集成》(三)。

[5]例如高亨释“易”为：“易，平也。君子之言，平心静气。”

[6]可参见拙作《“心动说”——中国古代心理美学思想的重要源流》，载《文艺理论研究》，1990年第2期。

[7]见《文苑英华·卷九四》。

[8]《文镜秘府论校注》，〔日〕弘法大师原撰，王利器校注，中国社会科学出版社，1983年7月第一版，第285页。

[9]《文镜秘府论校注》，〔日〕弘法大师原撰，王利器校注，中国社会科学出版社，1983年7月第一版，第305页。

[10]中国古代文论中存在着很多如此“同训”现象，例如《文心雕龙·铭箴第十一》中就有：“故铭者，名也，观器必名也”；“箴者，针也，所以攻疾防患，喻针石也。”至于与“镜”同音的词语还有“精”、“净”、“景”、“境”等，它们几乎都是中国古代文论中的关键语码(Code)，其间是否有某种潜在的文化心理联系，是一个值得探讨的问题。

[11]《荀子简释》，梁启雄著，北京古籍出版社，1956年1月第一版，第294—295页。

[12]见《文苑英华·卷九四》。

[13]见《钱钟书〈谈艺录〉读本》，上海教育出版社，1992年8月出版，第327页。

[14]四部丛刊本《豫章黄先生文集》，卷十六。

[15]这首词全文为：“小山重叠金明灭，鬓云欲度香腮雪。懒起画娥眉，弄妆梳洗迟。照花前后镜，花面交相映。新帖绣罗襦，双双金鹧鸪。”

[16]叶嘉莹：《唐宋词十七讲》，河北教育出版社，1997年7月第一版，第42页。

[17]叶嘉莹：《唐宋词十七讲》，河北教育出版社，1997年7月第一版，第42页。

[18]《中国美学史资料选编》(下)，北京大学哲学系美学教研室编，中华书局，1981年4月第一版，第201页。

[19]苏轼的《卜算子》全词如下：“缺月挂疏桐，漏断人初静。谁见幽人独往来？缥缈孤鸿影。惊起却回头，有恨无人省，拣尽寒枝不肯栖，寂寞沙洲冷。”

[20]叶嘉莹：《唐宋词十七讲》，河北教育出版社，1997年7月第一版，第459—461页。其中删节为本文作者所为。

(作者单位：华东师范大学中文系)

原载：《文艺理论研究》2003年第3期